1976年，随着“四人帮”的倒台，十年“文革”荒唐剧在中国历史舞台上终于落幕，十亿人民八个“样板戏”在中国戏曲舞台上也暂告收场。打倒江青这个所谓“京剧革命的旗手”，京剧获得了劫后新生，并在“三并举”剧目政策的恢复和落实下，又开始出现勃勃生机。
20余年来，京剧的“传统戏”、“新编历史剧”和“现代戏”三者齐头并进，各呈异彩，为“振兴京剧”做出了可喜可贺的贡献。但要知道，所谓“传统戏”、“新编历史剧”和“现代戏”，将京剧一分为三，这是就剧目题材而言的。而从京剧艺术的质的规定性而论，“传统戏”即是本来意义上的京剧，“现代戏”与“传统戏”的差异十分显著，它另辟蹊径，别开生面，可以说，不是本来意义上的京剧，而是京剧的变种。同样，从质的规定性来看，所谓“京剧新编历史剧”，包括“神话戏”、“故事戏”，则应一分为二，有的如《穆桂英挂帅》、《杨门女将》等均属于本来意义上的京剧，而有的(不管穿古装或近代装)如《瘦马御史》、《风雨同仁堂》等，因以京音普通话为语音特征，应同“现代戏”归于一类，定概念为“现代京剧”。
为便于论述，避免引起理解上的疑误，本文说的京剧，即指“传统京剧”，“现代京剧”则指“现代戏”和以京音普通话为唱念语音的“新编历史剧”。
一、“现代京剧”与京剧的质的规定性
世界上任何事物都具有其特殊的质的规定性，正因为此，所以才形成世界上事物之千差万别，各不相同。事物的质，就是使该事物之所以成为该事物自身同时又使它区别于其他事物的一种内在规定性。质与事物是不可分离的，特定的质的存在，就是特定的事物的存在本身，事物一旦失去了自己的特定的质，它就不再是原来的事物，而即变成了另一种事物了。
事物的质是人们认识事物的客观基础或客观依据。认识事物，首先或主要就是认识事物的特定的质，从而认识该事物与其他事物相联系、相比较中质的差别性。如果混淆了事物的质的差别性，在实践中就必然会遭到失败。
可是事物的质是内在的，既看不见，也摸不到，它是通过事物的属性(特性、特征、特点)表现出来。所谓事物的属性，就是事物所固有的、必要的、本质性的标志，这种标志也即是事物的质的外在表现。人们认识事物，实则是通过感觉器官感知事物的质的外在表现来把握和认识事物的质的。
中国是戏曲大国，剧种之多为世界之最。中国戏曲剧种流布于全国不同地区，按中国艺术研究院戏曲研究所1982年调查公布，计有317种，其区分，一般是根据民族或地域的语言语音、演唱声腔、音乐曲调及艺术特色等的不同。而概括言之，如此众多剧种之所以互有差异，各不相同，主要就是因为在唱念声乐和伴奏器乐两部分所构成的戏曲音乐形象上各有各的质的规定性。
唱念声乐吐自演员之口，伴奏器乐发自乐器之功。二者构成的戏曲音乐形象，虽看不见，也摸不着，但诉诸人的听觉，便感知它是哪一剧种。例如，京剧《秦香莲》与评剧《秦香莲》，京剧《徐策跑城》与河北梆子《徐策跑城》，尽管剧中的角色都一样，人们在家中听收音机，一听即知是什么剧种，这就是因为京剧、评剧、河北梆子在声乐和器乐所构成的戏曲音乐形象上各有各自特殊的质的规定性。
那么，京剧与“现代京剧”质的差异性何在?可分为两个方面：本质差异和非本质差异。
京剧艺术讲究唱、念、做、打四项表演基本功——艺术表演手段。有人又加上“舞”，称“唱、念、做、打、舞”，而实质上，“舞”已包含在舞蹈化形体动作的“做工”之中。
京剧是以歌、舞演故事的艺术形式。唱和念构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”，做和打则构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。作为 “歌”的唱和念(音乐化的念白)，通过口头声乐诉诸观众的听觉感官，所创造的是音乐化的听觉形象；而作为“舞”的做和打，则通过身段动作诉诸观众的视觉感官，所创造的是舞蹈化的视觉形象。
过去观众在戏园子里把“看戏”说成“听戏”；而在家中听电台广播，则是准确意义上的“听戏”。所谓“听戏”，不仅听的是这出戏的唱和念，同时可听出这出戏是现代戏还是传统戏。所以，不同唱念声乐是区别剧种本质差异的艺术特点；而不同做打表演，则是区别剧种非本质差异的艺术特点。
(一)京剧与“现代京剧”的本质差异
1、唱念声乐中语音声韵的差异
唱和念是京剧的两大主要组成部分，在京剧音乐中占有极重要的地位。作为有成就的好演员，必须唱念俱佳。而唱念声乐中的语音声韵是唱念基本功训练的基础的基础。上面已述，事物的质是通过事物的属性表现出来的，可是属性与质并不完全等同，同一种质可表现出许多属性，有本质属性与非本质属性之分。只有本质属性才表现了事物根本的质；事物的本质属性改变了，该事物也就不成其为该事物了。从戏曲剧种来说，在其质的规定性中，用什么语音声韵唱念即是它的本质属性的表现。所以语音声韵是唱念声乐的根本、质点、核心或灵魂。京剧与“现代京剧”在唱念声乐中的本质差异，其质点就在于语音声韵的不同。不同语音声韵是体现京剧与“现代京剧”最根本、最主要、最本质的艺术特征，也即是区别京剧与”现代京剧”特殊的质的规定性。
京剧的语音声韵是湖广音中州韵。京剧原是在徽汉合流的基础上吸收昆曲、秦腔而逐渐形成的剧种，所以最初演员在演唱中常都夹杂着徽音、吴音、京音、湖广音等许多乡音俗字。在京剧形成初期，就已出现京剧三鼎甲之徽 (程长庚)、汉(余三胜)、京(张二奎)三派语音并存的局面。到谭鑫培时，他因以湖北人宗余三胜，乃采用以“湖广音”夹“京音”读“中州韵”的方法来唱念，并讲究唱念字音声韵的四声阴阳、五音(喉音、齿音、牙音、舌音、唇音)四呼(开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼)，区分尖团字、上口字，规定唱念归韵的十三个辙韵和抑扬顿挫的节奏规律，从而逐渐形成了较为统一的京剧唱念的语音声韵。后，至1904年(清光绪三十年)，喜连成科班成立，为将“以湖广音读中州韵”的方法予以规范化，使之成为京剧语音的标准和京剧唱念必须遵守的准则，科班创始人叶春善先生在《科班训词》中特地订立了京剧语音声韵“最要十则”和“最忌四则”，要求学生“你们门人等务必要时时刻刻的记着”：“最要十则：要分平上去人；要分五方元音；要分尖团讹舛；要分唇齿喉音；要分曲词昆乱；要分徽湖两音；要分阴阳顿挫；……”“最忌四则：最忌倒音怯韵；最忌喷字不真；最忌荒腔晾调，最忌板眼欠劲。”(《京剧谈往录》，第34页。)谭鑫培之被尊为京剧宗师，最重要的标志就在于他率先采用“以湖广音读中州韵”的方法统一了京剧的字音声韵，历经百余年，一直相沿至今。
京剧演员的唱、念基本功训练，不管什么行当什么嗓子，首先必须学好湖广音中州韵和上口字、尖团字等功夫。京剧行当的唱念在用嗓方法上，分大嗓、小嗓及大小嗓结合三种。老生、老旦、净行、丑行均用大嗓即本嗓，青衣、花旦、闺门旦用小嗓即假嗓，小生则大小嗓并用。无论大嗓、小嗓或大小嗓结合，都须遵守湖广音中州韵的唱念语音声韵标准和“出字”、“归韵”、“收声”之声音与字音密切结合的唱念规则，以达到唱念声乐的最高审美要求——韵味，使观众听来有滋有味，沉迷忘返。
唱和念是京剧声乐艺术的两种表演手段，二者互为补充，相辅相成，而念白尤具独特的艺术表现力。所谓“千斤话白四两唱”，虽似夸张，但说明念白在唱念声乐中具有举足轻重的地位。京剧念白在语音上有“韵白”、“京白”、“方言白” 之分。“韵白”在京剧念白中是以湖广音中州韵为标准的一种主要表演手段，其四声顿挫，极具韵律性、音乐性和节奏感，令人听来觉得端庄、严肃、稳练、凝重。老生、老旦、青衣、小生、武生、铜锤花脸、部分架子花脸及丑行中的方巾丑、袍带丑等行当，都用韵白。“京白”是北京口音的舞台念白。念京白的一般是花旦和丑行，但很多刀马旦如《破洪州》中的穆桂英、《十三妹》中的何玉凤等也念京白，其声调清脆甜美，令人听来轻松、亲切。韵白与京白交互运用的一种念白形式，称“风搅雪”，如《打严嵩》中的严侠，在其对严嵩和邹应龙二人分别表现其媚上傲下的态度、语气时运用。“方言白”有苏白、扬白、川白、绍白、天津白、山东白、山西白等多种，如《秋江》中的老艄翁念的四川白，《玉堂春》中沈燕林说的山西白等。
“现代京剧”的语音声韵采用的是京音普通话声韵。新中国成立后，尤至50年代末60年代初，全国掀起京剧反映现代生活、大编现代戏、大演现代戏的高潮。由于内容决定形式，现代题材的内容决定着它的唱、念、做、打的艺术表演形式不得不改变或抛掉一百多年来京剧固有的种种规范、规则和要求。“现代京剧”首先在舞台语音上舍弃湖广音中州韵的规定而采用京音普通话来唱念，因而在字音和声韵上也就没有了“上口字”、“尖团字”的讲究。但在最初的“现代戏”中，在念白方面值得一提的是：当年在《白毛女》中饰杨白劳的李少春先生，其全部念白采用了一种糅进北京音韵的“湖广音”韵白，颇受好评。除此，“现代京剧”的念白一概采用普通话的“普白”或京音京白的所谓“京韵白”。
“现代京剧”的行当划分也少多了(京剧中仅老生行当就分有唱工老生、做工老生、文老生、武老生、长靠老生、短打老生、王帽老生、袍带老生等等)，而且老生、老旦、小生，以及旦、净、丑全都以本嗓用京音普通话来唱、念，这样，也就失去了京剧所应有的醇厚韵味，令人听来犹如喝清水鸡汤，淡而无味。
“现代京剧”的唱念采用京音普通话，这是它的现代生活内容所决定的。这种语音也就区分了“现代京剧”与京剧之间本质的差异性。
2、伴奏器乐的差异 |
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