摘 要：乐谱文本是音乐表演的根本依据。然而，由于乐谱是一个在时间进程中出现、发展和演变的历史范畴，在不同时期内有不同的面貌和性质，故而其在实际的表演实践中发挥的功能也是变化不定的。本文以历史眼光检视了乐谱在不同时期内扮演的角色及其对演奏实践的制约和影响，旨在深化我们对音乐表演实践的理论认识。
关键词：乐谱；文本；表演，观念，诠释
音乐表演（Musical Performance）在国内学界常被说成是“二度创造（作）”或“再创造（作）”①，与之相应，是否包含“创造性”也常被当做评判表演品质的重要依据之一。譬如，人们惯于把好的表演称作“独特新颖”，而把差的表演说成“毫无创意”。然而在西方学界，情况却不完全如此。西方学者通常将表演者称作interpreter（诠释者/解释者），与之相应，出色的表演被称作a perfect /wonderful interpretation（一次精彩/完美的诠释），虽然偶尔也会以original interpretation（原创性诠释）来形容与众不同的表演，但却很少会把一次表演（即使它再精彩）说成是an creation（一次创造）或a second creation（所谓的“二度创作”）。由此不免引人发问，音乐表演在本质上究竟是作为“诠释”还是作为“创造”？
“诠释论”与“创造论”的意念差异并非只是由于语言习惯的不同，而是各自有着深层的理论依据。以美学术语而论，这两种论调其实反映了表演者和接受者对于乐谱文本的不同态度。对于这些“不同态度”，可归因于两个方面：第一个方面是乐谱（这是音乐表演的根本依据）在记录作品原始乐思方面的“不完备性”，这种不完备性使“诠释”或“再创造”显得必要。乐谱只是作曲家用以记载乐思的一种符号，而符号本身还不是音乐，音乐是“音响”的艺术，而不是“符号”的艺术，乐谱符号有待于被表演者转化为实际可闻的音乐音响。此外，就乐谱这种“符号”本身而言，它也只能粗略地、概率性地反映作曲家头脑中构想的乐思。乐思是活动性的意念，而符号却是静止性的物态，二者不可能精确对等，特别是在力度层次、节奏张力和表情幅度等方面，乐谱所能提示的仅仅是轮廓，表演者需要凭借各自的领悟力和分寸感来填充并实现这一轮廓，而在此过程中无疑会有个性化的因素存在。第二个方面是由于乐谱在音乐表演实践中所扮演的角色的“不固定性”。作为一个历史范畴，乐谱在时间进程中出现、发展和演变，不同时期的乐谱有着不同的面貌和性质，其在表演实践中发挥的作用也不尽相同。因此，若以历史眼光来检视乐谱在不同时期内对演奏实践的制约和影响，则无疑可深化我们对音乐表演实践的理论认识。
一、16世纪中叶以前：乐谱作为“故事母题”
在16世纪中期以前的西方世界，乐谱的印刷技术还相当落后，音乐出版远未形成产业，对社会音乐生活的影响还很微弱，文本的权威概念及对文本的崇拜意识根本不存在，音乐的流通传播主要靠手抄本，而抄本之间的误差可谓频繁而又巨大。而且，由于文本的权威性尚未确立，故在实际的演奏过程中，常会出现置换乐器、化繁为简、添加或省略声部的情况。例如，中世纪的格里高利圣咏在谱面上只显示音高和旋律走向，不规定节奏（有量记谱法此时尚未出现），充当节奏意义的是唱词文本自身的韵律及组合习惯，由于语词韵律在节奏方面的精确度和约束力非常有限，故而当同一份乐谱被不同教堂的人群诵唱时，必然导致其实际音响在节奏、音色等方面的显著差异。又如，在中世纪的世俗经文歌或文艺复兴早期的意大利牧歌中，某些歌唱声部可随机地由乐器声部来替代。再如，在文艺复兴初期的英国有一种叫做法伯顿（faburden）的音乐形式（也可以说是一种技巧），其突出特点是：“乐谱上只记写素歌声部，而实际的演唱却需要3位歌者，一位歌者演唱谱面上现成的素歌，另需两位歌者即兴地在素歌的下方和上方各增加一个平行声部，上方声部采用平行四度，而下方声部则有时用三度，有时用五度”②。可见，乐谱文本与其实际的表演效果之间的差异是很大的。
综上，16世纪中叶以前的乐谱似乎像是一个“故事母题”，它自身完整独立，但也允许各种不同的“变体”出现。以今人眼光来看，当时在创作者的原始构思和表演者奏出的实际音响之间无疑有着难以弥合的鸿沟，但在那个时代，这并不是个问题，表演者不会因为擅作主张而受到指责，创作者也不会因为听到怪异的演奏版本而感到懊恼，这正是那个时代的普遍常规，因为音乐在那时主要发挥的是实用功能（要适用于特定的仪式、情境或场合）而非审美功能。于是，那时的器乐演奏既不是“诠释”（以彰显创作者的原初意图），也不是“创造”（以体现表演者的独特感悟），而只不过是一种客观的“实践”（以履行特定的实用功能）而已。
二、17-18世纪：乐谱作为“表演处方”
在16世纪中叶至17世纪期间的声乐和器乐实践中都广泛流行着装饰音风尚。根据这一时期的音乐常规，当乐谱中出现相似的动机模进（repeated sequence of motives）、循环性的收束音型（recurring cadential figures）、反复性的分节段落（repeated or strophic sections）或长持续音（二分或全音符）时，常常需要表演者进行即兴的装饰，即兴装饰在当时被视为一种风尚甚至是义务，如该时期意大利的一位短号大师卡瓦里埃利•泽诺比（Cavaliere Luigi Zenobi，约1547-1602）在1590年代的一封信中所说：“女高音有义务也完全有自由在一个语词上进行即兴的减值（diminution）处理、趣味戏谑，或对某个音符进行装饰。不过她的装饰手法应时刻不失艺术、优雅和良好的趣味，否则将会很难听，令人难以消受、不堪容忍”④。尽管不能说泽诺比的言论代表了文艺复兴时期所有音乐家的观点，但却可以说它反映了当时大多数表演者和理论家的看法（因为有很多类似的原始资料相佐证），即，乐谱文本与表演实践之间的关系仍比较灵活，乐谱文本在实际的表演过程中是可以改动的。不过，该时期乐谱与表演之间的差异相对于16世纪初期以前（特别是中世纪）而言已经有所减弱，因为装饰音主要是发生在局部细节上的。
17世纪兴起了通奏低音（bass continuo）实践，所谓“通奏低音”，既是一种作曲技法，也是一种织体类型，还是一种特殊的演奏方式。此类音乐在谱面上只呈现“旋律层”和“低音层”，表演者（可以是羽管键琴手、管风琴手、琉特琴手、大提琴手或贝斯手）根据作曲家在低音旁标记的数字来即兴地为音乐填充“和声层”。数字所提示的是此处该用的音程类别（及其他细节），但这种提示并不精确，表演者有自主选择的余地，“对和弦的处理是可以比较自由的，甚至可以不受低音线条的束缚”④。就包含通奏低音的作品而言，经由不同表演者演奏的同一份乐谱，其基本面貌相似，但微观的细节不同，而细节上的差异在作曲家和演奏家看来都是合法有效的。通奏低音实践的长期流行（以至于音乐上的巴洛克时期也被称作“通奏低音时代”）促生了功能和声理论的形成，也开启了西方音乐史上长达300百年之久的“共性写作”时期（约1600-1890）。在整个这一时期内，即兴演奏的传统尚未消失，在协奏曲的华彩段与歌剧中的花腔部分，作曲家仍为表演者留有自主发挥的空间。如英国音乐批评家伊凡•休伊特（Ivan Hewett）所说，“在所谓的‘共性实践’初期，比如约1600-1800年间，作曲家比较谦和随意，能够包容表演者的自由权，当时对文本的崇拜也不像今天这般热烈。原因在于，那时的文本……更像一个‘表演处方’，同任何其他处方一样，在基本维持预期效果的前提下可以对配料稍作改动。当一个表演者在（比如说）罗西尼的喜歌剧里……随心所欲地对音符加以修饰，或是以自己的方式为通奏低音填充了和声时，作品的同一性并不受到威胁”⑤。总之，可以说，乐谱文本的重要性（较之16世纪以前）正在缓慢上升，不过尚未达到19世纪的“权威化”高度。
三、19-20世纪：乐谱的角色经由“权威指令”而导向“技术图纸”
到了19世纪，乐谱文本的重要性达到了空前的高度。一方面，作曲家对自身的个性（或者说“独创性”）越发看重，主导意念增强，版权意识逐渐增长；另一方面，乐谱印刷术此时也已有了长足发展，进入了所谓的“凸板印刷时代”（1860年以后），出版业非常兴旺，已完全成为一种产业，重要的乐谱出现了多版本现象，凡此种种“反映了出版商们对音乐作品细节问题的严谨态度和对作曲家意图的尊重。各个国家都开始颁布音乐版权法、著作权法等相关法律，以保护作曲家和音乐出版商的权益”⑥。与乐谱文本的“权威化”（出版商企图寻找最贴近作曲家原始构思的版本）和“精细化”（谱面上的记号越来越多）趋势相应，音乐表演也呈现出了“本真化”（authenticity）的价值取向，对乐谱上的各种提示表示出前所未有的高度尊重，乐谱成了作曲家的“权威指令”。
此种趋势部分地延续到了20世纪，正如休伊特所观察到的那样：“谱面上拥挤的表情记号和繁复的细节装饰成为贯穿20世纪的一种趋势。……与织体和细节标记的越发复杂相辉映的还有演奏提示（通常是用文辞来表达）的越发详尽。在利盖蒂的《大提琴协奏曲》的最后一页总谱里，注解和提示繁复得无以复加，几乎到了滑稽的地步——在那一页上，文字竟比音符还要多”⑦。乐谱标记的过分精细化导致乐谱的性质发生了变化，它已不太像是“表演处方”，而越来越像是“技术图纸”。众所周知，设计图纸可以帮助建筑师机械而精确地进行复制，所造出的产品完全符合预期，少有意外，而传统意义上的乐谱则不具备这种品质，对同一份乐谱的表演可能精彩，也可能糟糕，情况千差万别。
不过，作为一个音乐风格多元化的时代，20世纪的乐谱并不以“技术图纸”为唯一导向，传统的乐谱形式仍然存在，此外还出现了偶然音乐、观念音乐、频谱音乐等类型，它们对乐谱形式和演奏方式都提出了新的特殊要求。以美国作曲家厄尔•布朗（Earle Browne, 1926-2002）的钢琴曲《25页》（25 Pages）为例，乐谱上记有音高和时值，却不标速度。作曲家在题注里说，该作品可供一位钢琴家独奏，也可供25位钢琴家合奏（每人一页），还可以选择1-25中的任何一页来演奏，如此一来，其音响效果必定是因人因时而异的。再如法国作曲家皮埃尔•布列兹（PierreBoulez, 1925-）作于1955-1957年间的《第三钢琴奏鸣曲》，其中有一个乐章也采用了偶然音乐的做法，这个乐章包含有多个音乐片段，而这些片段并没有被按照固定的顺序或套路来加以连缀，而是被分散地记写在了两大页乐谱中。布列兹要求钢琴家根据自己的意愿从一个片段演奏到另一个片段。作曲家本人曾把这部作品比作一副“城市公交图”，它允许演奏者以无限多样的方式从精神层面上穿越这座“城市”⑧。结合这两个例证来看，不妨说，它们重温了乐谱文本在17-18世纪曾扮演过的“表演处方”的角色。
小结
通过以历史眼光来回顾乐谱文本在不同时期的音乐表演中所扮演的角色，我们得出了一些有趣的结论：16世纪中叶以前，乐谱是作为“故事母题”，而在17、18世纪却成了“表演处方”，19世纪发展为“权威指令”，及至20世纪则又分散出多种倾向：有时作为“技术图纸”，有时作为“权威指令”，偶尔却又回唤了“表演处方”的功能（至此乐谱的角色演变似乎完成了一个意味深长的链环）。
音乐表演究竟是作为“诠释”还是“创造”？有了上文的梳理便不难看出，在乐谱身份的这种演变过程中，音乐演奏的性质也持续发生着微妙的变化，这“变化”并非只是简单地在“诠释”与“创造”之间切换，而是牵涉着更多方面（至少还有第三方）的复杂关系。探索音乐表演中的观念史脉络对音乐表演美学的推进大有帮助，不过这显然已超出了本文的论域，转化为其他问题了，期待这些有价值的问题早日得到更多学人的关注和研究。
责任编辑：李姝
注释：
①这个观点如此流行，以至许多学人径自将其视作了一条“通识”或“公理”，不加论证便采用“作为二度创作的音乐表演”这样的提法。真正对这一看法做正面解释的文献并不太多，有心的读者可去参阅张前先生在《音乐表演艺术论稿》中的相关论述（中央民族大学出版社，2004，第1页）。不过近年来，“音乐表演作为二度创作”的提法似乎也已开始遭到质疑，例对此可参见吴慧娟发表于《人民音乐》2009年第1期的文章“音乐表演的本质在于二度创作吗？对音乐表演艺术理论中的一点反思”。
②对于法伯顿现象的更多阐释，请参阅于润洋（主编）：《西方音乐通史》，上海音乐出版社，2003，第57页。
③Bonnie Blackburn & Edward Lowinsky: “Luigi Zenobi and His Letter on the Perfect Musician”, Studi Musicali 22, No.1(1993), 第98-99页。
④于润洋（主编）：《西方音乐通史》，第99页。
⑤伊凡•休伊特：《修补裂痕：音乐的现代性危机与后现代状况》，孙红杰译，华东师大出版社，2006，第102页。
⑥孟雁翎：“欧洲18、19世纪的音乐出版业及其对音乐生活的影响”，《艺术教育》，2008年第9期。
⑦休伊特：《修补裂痕》，第103页。
⑧休伊特：《修补裂痕》，第106页。
参考文献：
［1］孟雁翎.欧洲18、19世纪的音乐出版业及其对音乐生活的影响［J］.艺术教育,2008(9).
［2］Timothy A. Collins: “Reactions against the Virtuoso: Instrumental Ornamentation Practice and the Stile Moderno Author(s)”, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music(IRASM), Vol. 32, No.2(Dec., 2001), pp. 137-152.
［3］伊凡•休伊特.修补裂痕：音乐的现代性危机与后现代状况［M］.孙红杰译. 上海：华东师大出版社，2006.
［4］于润洋.西方音乐通史［M］.上海：上海音乐出版社，2003.
［5］张前.音乐表演艺术论稿［M］.北京：中央民族大学出版社，2004. |
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