电影戏曲艺术片《西柏坡》，终于在年底正式开机了。我有幸在剧中担任男主演秦剑秦县长这一角色。刚拿到剧本接受任务的那一刻，我就深深意识到了它的沉重份量。评剧舞台剧《西柏坡》是我们河北省石家庄市评剧院一团的经典保留剧目。它历经三次大的改动，累计演出百余场，曾在中南海为中央首长演出过，受到北京专家的高度评价。在观众的心目中享有非常高的声誉。把它换一种艺术形式呈现在观众面前能不能得到人们的认可？中国的戏曲牵手电影早不是什麽新鲜的事情了。早在上世纪初京剧大师们就把《定军山》搬上了银幕。评剧的一些剧目也先后搬上了银幕，如：著名评剧表演艺术家新凤霞主演的《刘巧儿》，大厂评剧团排摄的《嫁不出去的姑娘》等。但是，在近些年戏曲电影发展的很慢， 成功的范例也很少。
        主要是市场因素和两种艺术门类的结合问题所造成的。中国的戏曲艺术强调写意，和虚拟。而影视则强调写实和求真。戏曲是世界上独树一帜的戏剧文化样式，具有鲜明的民族特征。戏剧家黄佐临把中国的戏曲传统概括为四大特征：“流畅性、伸缩性、雕塑性、规范性（通常称：程式化）；戏曲理论家张庚用综合性、虚拟性、程式化来标举戏曲的特色。戏曲的这些基本特征势必会同电影的创作要求发生冲突。电影强调真实，戏曲突出虚拟。留下唱段、念白，完全按电影的生活化表演和生活化场景拍摄就会成了人们所说的“电影加唱”， 使戏曲魅力大为减色。于是造成了编、导、演的犹豫、徘徊，不论倾向那一方都难近人意。这正是戏曲电影自问世以来，鲜见获得普遍承认的成功之作的症结所在。把戏曲舞台剧转换为电影，我认为最大的问题在于表演，既戏曲程式化与影视生活化的矛盾，只凭淡化程式化，我觉得会失去戏曲特色，完全照搬舞台，变成了更换布景的记录片，失去了拍电影的意义了。现在我们所进行的探索，就是为了寻求两着之间从截然对立到实现某种融合的可能性。
        我怀着惶恐不安的心情踏入了摄影棚。地上不在是熟悉的台板，和台毯, 而是一道道架设摄影机的轨道，和高照度的灯具。布景不再是写意风格的中国画似的布景,而是一比一的非常逼真的布景,导演要求,要真吃、真看、真行动。这一下可真难坏了我这个从小就从事舞台表演的戏曲演员了。不过，工夫不负有心人。经过电影导演耐心的启发和转换，再加上我不厌其烦的学习，终于得到了导演及同行们的认同。 

这次难得而又难忘的艺术经历,对于我既是一次挑战和考验,又在实践过程中和剧组一起进行了一次崭新而有价值的艺术探索。
        在拍摄《西柏坡》时，给我最深刻的印象是：中国戏曲的程式化东西要和电影的生活化东西要有机的结合起来，关键是要把握一个度。中国的戏曲在长期发展过程中，以形成了独特的表演方法和舞台原则。它的表演高度凝练，已经升华到了诗的境界的歌舞表现形式，反映生活具有一套完整的规律和程式，从而以极其简练的舞台形式，表现深广的社会生活。首先应该肯定，和世界的其他戏剧体系相比，这正是戏曲的优势和高明所在。德国戏剧家布来希特追求的戏剧美学思想是：戏剧要把人们天天看惯、习以为常的事物加以提炼概括，通过艺术的反映， 令人感到陌生而震惊。
        他认为戏剧表演就是具有这种艺术手段和艺术力量。戏曲表演与话剧表演的不同特点之一，就是它通过程式化的动作来刻画人物性格，有自己一套严谨的科学的表演程式和方法。由此可见，戏曲表现生活的能力以及它的艺术魅力， 它的被人们所公认的独立的存在价值， 都离不开程式。所以，在摄影棚里，我既要完成电影导演所要求的生活化，又要不失戏曲的程式化。因为我们所拍摄的是戏曲电影，具体的表现如在拍摄西柏坡旧址的一场戏时，秦健和柏凤的对白部分，我极力追求导演所追求的那种生活化，和逼真性。但在唱腔部分的拍摄时， 我巧妙的应用了戏曲的程式化动作，起到了令人满意的艺术效果。再一个感觉就是表演环境的问题。舞台上的表演面对的是观众，而拍电影面对的是摄影机，两者的感觉截然不同。戏曲表演在舞台上非常重视亮相，目的是先给观众一个“亮”的美好视觉形象。吸引观众的注意力，下面的戏才好演。而拍电影可不成了，它没有观众，再像舞台上那样表演就不自然了，也不协调了。记得在拍摄“我从县办公室出来”的那个镜头时， 我一开门总有大亮相的感觉。几条下来还是过不了，甚是着急。后来现场导演启发我一定要沉浸在角色当中，不要想已经不存在的观众，也不要想镜头的存在。而是把注意力放到片中角色中去。这一方法果真灵验。在以后一个多月的拍摄过程中一些表演上的技巧问题都迎刃而解了。再有就是，从某种意义上说，戏曲舞台的空间是无限的，拍电影的实景中是有限的。前者的表演幅度比较大，比较夸张。而在实景当中表演，就要服从置景的安排，服从环境的限制，适当的缩小动作幅度。

以上是我在拍摄电影《西柏坡》时的一些感受和体会，所谈见解有不周之处诚请同行及专家们给予批评指正。