崔雪放

中国传媒大学      北京     100024

摘要：宫崎骏的动画电影蕴藏着深刻的人文思想，并在商业上取得了巨大成功。
其对女性形象的偏爱见诸于笔端，演绎了其对女性的社会属性的多重思考。本文从其影像文本出发，探究其中女性呈现的状况。共由宫崎骏动画电影中女性主义的体现、产生原因、不足之处、对中国动画的借鉴四部分组成。
关键词：宫崎骏；动画

一、宫崎骏动画电影中女性主义的体现
作为日本最受欢迎的动画电影大师，宫崎骏被称为“动画界的黑泽明”。他所在的吉卜力工作室是能够与迪斯尼、梦工厂的作品一较高下的重要力量。宫崎骏的动画长片作品为观众构建了一个又一个神奇的世界；同时，这些作品常以性格各异的少女为主角，包括其第一部动画长片《风之谷》，创下日本票房纪录的《千与千寻》，以及采用3D技术的作品《哈尔的移动城堡》等，“少女”几乎成为宫崎骏作品的特色。让女性担当主角，或许这一举措本身就已经体现了宫崎骏对女性的关注。
在宫崎骏的动画作品之前，日本及其他动画电影中的少女形象大多是将少女的体态朝成年人方向靠拢，所谓的典型的“美少女”，年龄在12 岁上下，但身材却已然发育成熟，丰乳肥臀、性感妩媚，拥有这样的身材既是女性对自己的幻想也是男性对异性的幻想，不论男女都得到了感官上的刺激从而浮想联翩。而“宫式少女”却绝非如此，她们身体看似单薄但很健康，单纯朴素绝不妖艳，没有性感火辣的身材和光鲜时髦的打扮，也没有华丽的高跟鞋和大得出奇的眉眼，一如所有12岁的女孩子，是不会使观众产生性幻想的，这与很多流行的“新日本动画”中的女孩形象截然不同，也与同时期迪士尼等动画公司产出的女性形象不同。
宏观上讲，动画电影的创作常常烙刻着一定的时代特征，在父权制社会中，日本动画作品中的女性人物形象都是类型化的，并且深受传统社会观念的影响。她们要么是充当点缀的“花瓶”，要么是隐忍顺从的“男性附属品”，正如主流的动画作品《灌篮高手》、《圣斗士星矢》、《七龙珠》、《火影忍者》等等，都把笔墨集中到了男性身上，反映出来了日本的社会实际，即男性仍然占主导地位,在很多方面对女性的传统偏见依然很重。而与之不同，宫崎骏的动画电影呈现出了弱化父权的明显特点,女性不但常常是主角，如《千与千寻》的千寻、《幽灵公主》的珊、《风之谷》的娜乌西卡,而且男性角色往往被赋予了一些性格上的缺陷，在结识女性之后获得自身成长。因而，宫崎骏动画中的男性，是以女性角色为基础成长的。在他的很多作品中，女性往往颇有血性，时常扮演着“英雄”形象，具有勇敢、机智、强大、执着等性格特征。这些人物角色的架构，都与传统的父权制中性别角色的类型不同。
突出女性角色的比重，就势必造成前文中所说的“女强男弱”的状况，这对当前日本和其他国家的“男强女弱”的社会现实有一定的中和作用，然而相比于推动两性和谐的作用，宫崎骏动画电影中女性人物形象的更大价值或许在于其所建构的“双性共同体”形象。所谓“双性共同体”,指的是男性和女性的性别优点汇集于一身。从双性化理论的起源来看,它是一个与性别刻板印象(性别歧视)作斗争的理论。双性化理论认为双性化是一种最为理想的性别模式,双性化个体在各种条件下比性别典型者(男性化、女性化)做得更好,在心理健康、自尊、适应能力等方面都优于单性化者。宫崎骏动画作品中的主角大都体现了这种“双性同体”的人格特征，这种形象不仅给观众眼前一亮的感觉,并且通过明显的脸谱特征和性格特点,达成强烈的戏剧效果。除此之外,宫崎骏还提倡男女相互学习的观念,这有助于男女两性摆脱传统文化对性别的束缚。还值得一提的是,这些女性角色常常扮演着救世豪杰的形象,通过她们,观众可以感受到宫崎骏观察社会的视角,也正是通过她们“双性共同体”的角色特质,使性别角色的内涵得以广泛解读。就具体影片而言,《幽灵公主》中的女主角桑，是一个由狼族抚养长大的人类女孩，对于森林而言，她就是英雄，因为她永远冲在保卫森休的第一线。外形有点男孩子气的她，在一开始像是完全继承了狼的习性，凶狠残暴，可温柔男主角阿西达卡的出现，唤起了她心中属于人类的一面，女性常有的那种柔软敏感的东西，使她的形象变得更为饱满。《哈尔的移动城堡》中男主角哈尔，帅气高大具有超能力，在少女苏菲身处险境时出手相助，然而在家中因为误用了染发剂将头发染坏而失声痛哭；同时哈尔内心恐惧试图封闭自己，也是在苏菲的激励和支持下重新寻回勇气积极面对现实。20世纪初期，英国女权主义文学批评先驱弗吉尼亚·伍尔夫指出：“在我们之中，每个人有两个力量支配一切，一个是男性力量，一个是女性力量，最正常、最适宜的境况就是这两个力量结合在一起和谐地生活、精神合作的时候。”双性同体所暗示的对男女性别界限的模糊和包容,恰恰瓦解了传统父权社会二元对立的思维模式。
二、宫崎骏动画电影中体现女性主义思想的原因
第一，宫崎骏对女性的关注与其个人观念及工作室创作团队人员有关。女性主义追求男女平等的同时也是和平、环保的倡导者。出生于战争年代的宫崎骏，对战争有着强烈的抵触意识，内心渴望和平。加之漫长的战争导致生存环境极端恶劣，宫崎骏的母亲不幸在硝烟中染上肺结核，过早离开人世。这些经历在年幼的宫崎骏心目中留下了挥之不去的阴影，因此，反战的思想以及对母亲的眷恋、对女性的尊崇频繁出现于其作品中。 根绝2009年的数据，在宫崎骏创建的吉卜力工作室中，雇用了二十二名新员工来担任动画师，其中只有四名男性。而正在招聘的候选人中，经过层层筛选只有一名男性。[ 该数据来自2009年宫崎骏在加州大学伯克利分校接受采访时所作的回答。]女性在主创人员中的高占比保障了宫崎骏作品中的女性视角及女性体验的充分展现。
第二，宫崎骏式女性主义根植于民族文化土壤与日本社会现实。从文化土壤看，日本自平安朝起，紫式部一类的才女开始入侍皇宫，她们擅长浅吟低唱缠绵情爱与不幸身世，在当时影响很大，尤其是对文坛产生了深远影响，产生一种“少女崇拜”情结。宫崎骏动画电影实际上也继承了这种“少女崇拜”情结，只是在他的作品中少女不再是被怜悯的对象，也不是受伤害的弱者。从社会现实看，随着二战后日本经济的迅速发展，日本女性的总体社会地位在一定程度上得到改善，但较之当代男性地位而言，日本女性的生存现状仍不容乐观，突出表现是受教育状况以及就业状况。在宫崎骏动画电影中可以清晰地看到这位艺术老者在竭尽所能地为观众展现女性生存状况积极、乐观的一面。动画中的女性没有遭遇现实中的诸多不平等，更没有男性先天优于女性的错误意识，她们个个自信昂扬、敢于追求，生存环境中几乎不存在任何性别差异。也许这就是宫崎骏的创作意图所在，他要借动画世界为人类展现一种和谐的两性关系，同时也在呼唤人类对当前女性较为困窘的生存现状予以高度关注。 
第三，宫崎骏式女性作品一定程度上是迎合新时代市场需求的商业策略。首先，选择英气女性作为主角，给观众带来的反差感更强，使作品更具有戏剧性和可观性。宫崎骏曾自述选择女孩作为主角的原因：“并非在理论上早就有此打算，只是每当在情节中比较男孩和女孩，我就会觉得女孩更英勇。如果一个男孩大跨步的走路，我不会觉得有什么特别；而如果一个女孩走的气宇轩昂，我会觉得那太酷了。也许是因为我本身是个男人，而女性们可能会觉得大跨步走的男人更有形。”其次，“中性化”的女性形象可使作品在泛滥的日本美艳少女动漫中脱颖而出。宫崎骏之前日本动画的美艳少女形象已经泛滥，以相似的人物形象进行创作会产生市场疲软，从调节视觉疲劳的角度出发，“宫式少女”可占据新的市场份额，形成广泛受众群。其三，“平民化”的少女形象更容易引起普通观众们的共鸣，形成“情感补偿型”观影。根据镜像理论，人们会很期待看似单纯普通的小女孩最终会怎样，期待着自己能够跟这样其貌不扬的女孩一样成功。由此，也就渐渐地塑造了一系列有宫崎骏风格的“梦幻少女”。
三、宫崎骏作品中“女性主义”内涵的缺失状况
宫崎骏式的动画多以女性为主角，关注女性的成长与蜕变，且其女性动画形象给人耳目一新的感觉，但这并不能说明宫崎骏是一名女性主义者。从女性主义的视角看，宫崎骏的作品还需要更深层次的挖掘“女性主义”的内涵。
第一，宫崎骏作品中的“玛丽苏”现象依旧存在。具体有三种体现方式：首先，为表现女性在情节发展中的重要性以及戏剧性，安排男性角色对女主人公产生“傻瓜式的崇拜”和“毫无根据的一见钟情”。例如作品《红猪》中，女二号吉娜出场自带光环，剧中人设是一个人人仰慕并听命于她的酒店老板娘；女一号菲儿在男主人公陷入困境时，言辞激烈的对敌方进行煽情式说教，最终以一人之力阻止了数十名敌方男性的行动；当男反派遇到菲儿后，第一时间产生了爱意并向她告白。这种“女性的力量”虽然强大，但是毫无事实依据及情节铺垫，是一种虚假的女性意识及女性力量，构成了虚假的女性地位。其次，剧中女性具有强烈的独立自主的现代女性精神却并无相对应的实际行动，形成言行不符情况，“兄长”式男主角的角色设置决定了剧情设置。例如作品《天空之城》中，女主角希达是一名“口号上的巨人，行动上的矮子”，内心善良单纯，渴望独立与正义，但是在危险关头，却无能力进行相应行为，只能用呐喊和哭泣表达内心的愿望及诉求，而最终实现她愿望的行动者，是陪在她身边的男主角。从客观角度来看，男主角年龄稍长于女主角，因此角色塑造更为成熟，但对比宫崎骏其他作品，可发现这种“兄长”式的角色设置非常普遍，作品《红猪》、《幽灵公主》、《哈尔的移动城堡》、《悬崖上的金鱼姬》、《起风了》均是如此。值得注意的是，这种兄长的塑造，不仅局限于年龄，还包括“知情权”，例如作品《千与千寻》、《哈尔的移动城堡》中，男主角比女主角更了解魔法社会的生存规则；作品《悬崖上的金鱼姬》中，男主角比女主角更了解人类社会的生存方式。当年轻女性进入一个新环境或迎接一个新挑战，“兄长”式的角色设置就必然会成为“智者”，从而产生“引领”式的剧情构造。最后，宫崎骏作品中对“玛丽苏”的创造还在于：当“具有人性光辉”的女主角遇到危险时，“他”永远在场。这里的“他”共有两种含义，一指男主角；二指男配角。例如在作品《千与千寻》中，千寻每一次遇险都会有男主角白龙或男配角无脸男的帮助；在作品《哈尔的移动城堡》中，苏菲也获得了男主角哈尔以及男配角稻草人（邻国王子）的无条件帮助。这种众星捧月的剧情设置无疑满足了大众的补偿性观影心理，但同时不可忽视其中隐性的话语：女孩只要善良单纯性格好，就会获得男性的帮助从而脱离困境、最终获得更好的生活。这种强调“人性的光辉”式的话语体系无疑是对女孩的另一种规训。
第二，宫崎骏作品中的女主角部分体现了“女性主义”意识的觉醒，但在配角设置上，依然走不出传统女性形象的框架。在分析一部作品时，我们通常会注意主角的行为，而忽视了一些辅助性的情节以及配角的情节。把视线放回宫崎骏作品中的大环境塑造以及配角塑造中，我们会发现这依旧是一部非常规范的传统性别塑造作品。主要表现在以下两方面。首先，女主角的家庭环境延续了传统的性别形象与性别分工。父亲阳刚健硕，多从事知识性及体力性工作，工作场景为室外；母亲温柔顾家，多从事服务型工作或者职业不明，工作场景为室内。在10部作品中，出现完整家庭的共有4部：作品《龙猫》中，母亲非常温柔体贴，见到孩子会为其梳头发，关怀的拥抱，职业不明；父亲是一名大学教授，潜心工作，幼女走失而不知，在寻找幼女的行动中，主力军是长女以及一名邻居婆婆。作品《魔女宅急便》中，父亲出场时间短，职业不明，出现场景为驾车归家；母亲出场时间较长，是女儿前期情感线的引出者，从事服务型工作。作品《悬崖上的金鱼姬》中，父亲是海员，全片出海未现身；母亲是养老院服务者，同时负责孩子的看养工作。作品《哈尔的移动城堡》中，母亲时尚漂亮，职业不明，嫁富豪。其次，故事发生地的大环境延续了传统的性别形象与性别分工。在10部作品中，除《幽灵公主》外，其余9部影片的大环境塑造均延续了男主外女主内的性别分工。例如：《风之谷》中，除女主角外，战斗者均为男性；《天空之城》中，一位女性的示威武器是平底锅。而唯一一部彻底反传统性别塑造的影片《幽灵公主》，笔者通过对这一影片的分析发现了一个更为隐性的性别问题，即第三点所述的身份缺失问题。
第三，宫崎骏作品中，刻意避免了母、妻、英雄三种身份的同时存在。这种身份的缺失有两种设置方式。其一是体现在配角塑造上的主动忽略。如上文所述的《幽灵公主》中，达达拉的女性独立自主，战斗在与敌军交火的最前线，表现出了比男性更为英勇的群体形象。她们是英雄，是人妻，但不是母亲，事实上，整个达达拉村庄中从始至终没有出现任何孩童的身影；在作品《悬崖上的金鱼姬》中，母亲丽莎开车带着孩子穿过疾风暴雨，平安到家后又担心养老院老人的安危再次驱车冲入风雨中。丽莎是英雄，是母亲，但不是人妻，因为在整部影片中，丽莎的丈夫从未出现，他被设置成海员的角色，出海未归，因此丽莎才顺理成章的接下了英雄和守护者的身份。身份缺失最为显著的是宫崎骏作品中的女性反派领袖，《幽灵公主》中达达拉妇女的领袖黑帽大人，是一个更为杰出英勇的女性领导者，她英勇善战、刚毅果断，对待子民温柔体贴，她是英雄，非妻非母；《风之谷》中，敌国公主库夏娜身着铠甲，英姿飒爽，有着改变世界的理想，在作战中失去手臂，她是英雄，非妻非母。如上，宫崎骏正是利用这种强制的身份缺失来回避性别议题。其二体现在主角塑造上。宫崎骏的女主角年龄从5-17岁不等，这个年龄段很好的规避了母妻身份的存在，使得女主角可以无顾忌的进行英雄形象的塑造，而这些少女成长之后如何平衡身份，宫崎骏避而不谈。然而从作品的一些辅助性情节中，我们似乎能发现一个规律，即除了公主身份[ 指《风之谷》中的公主娜乌西卡。]和非人类的女主角[ 指《幽灵公主》中的桑（从小被狼收养）、《悬崖上的金鱼姬》中的波妞（鱼化为人形）。]，其余所有女主角，都会进行家务劳动。《天空之城》中的希达、《龙猫》中的月、《魔女宅急便》中的琦琦、《红猪》中的菲儿、《千与千寻》中的千寻、《哈尔的移动城堡》中的苏菲、《起风了》中的菜穗子，均是从小接受了家务劳动的培养，或是正在进行家务劳动的培养，而影片中的男孩及男性，从未有此情节设置。这些细节并不是主要情节，基本一扫而过，但却不可否认的延续了传统的性别设置。具体动画细节见附录。
综上，宫崎骏的作品呈现了不同的女性形象，但仍然不能完全剔除长久以来男权社会下所受的影响，也没办法彻底摒弃对女性的刻板呈现，只能折中地让故事中的女性在完成传统角色的同时，塑造独立的个性。他也在努力打破对女性的刻板观念，塑造独立、自主、有责任感和事业心，同时又兼具传统女性气质，温柔体贴的女性形象。这种尝试，虽然局限，但在长久以来大批充斥着刻板女性形象的影视作品中，依旧让人耳目一新。
四、宫崎骏动画对中国动画的启示
第一，重视女性动画从业者的教育和就业状况。前文所述，在宫崎骏的吉卜力工作室中，绝大多数成员为女性，这使得该工作室具有更细腻的女性视角及女性体验。而中国的动画自万氏兄弟起基本是由男性掌握，女性在动画业中的话语权有限。提升中国动画的性别意识，要从提高女性动画从业者的比例开始，进而促进动画片中女性形象的树立。
第二，重视人文主义的魅力以及女性的角色魅力。受传统的文化影响，动画作品中的女性处于被支配的地位。宫崎骏在动画作品中对这一传统文化影响下的动画作品进行批判，将女性角色上升到重要地位，并体现出了女性的生存价值，与之比较，中国动画对女性的塑造还停留在视觉的观赏性方面。以近年来最火的两部动画片为例：《熊出没》中被熊大、熊二所喜欢的母熊翠花，身份定位是马戏团的台柱，体态丰满，身穿颜色艳丽的马戏团服装，以一个观赏品出现用来吸引熊大和熊二的目光；《喜洋洋与灰太狼》中的美羊羊同理，扮演者一个类似“花瓶”及“被关注”、“被保护”的角色。本文对宫崎骏的“女性主义”内涵缺失的分析，是建立在良好基础上的更微观、更隐性的批判性分析，而对于中国动画，不能急于求成，不要求一步到位，而是鼓励动画业者从基本做起：让女性担当主角；关注女性儿童的成长及生存价值，改变“花瓶”及“男性附属品”的地位。西方女性主义作者伏波娃提出“女人不是天生的，而是做出来的”[ [法]波伏娃，郑克鲁译.第二性[M].福建：上海译文出版社，2011（9）：189
作者简介：崔雪放（1994-），女，汉族，山西太原人，中国传媒大学硕士研究生在读，研究方向：媒介与女性。
]。中国动画作品在创新动画内容，提高动画制作技术时，也不可忽视动画作品的教化意义。
第三，动画中的性别意识不能强行一步到位，要有策略的在与社会和市场妥协的同时，进行“女性主义”的指导。针对社会现实中的父权制主导现象，为了使动画更显客观真实，获得社会认可以及市场价值，在女性题材动画的制作过程中可以借鉴宫崎骏的“强制性身份缺失”策略，塑造“独立自主却又兼具传统女性气质”的女性形象，使用折中的方式让故事中的女性在完成传统角色的同时，塑造独立的个性。这虽然不是真正意义上的“女性主义”，确是通往它的可行之路。

注释：
 
 该数据来自2009年宫崎骏在加州大学伯克利分校接受采访时所作的回答。
 指《风之谷》中的公主娜乌西卡。
 指《幽灵公主》中的桑（从小被狼收养）、《悬崖上的金鱼姬》中的波妞（鱼化为人形）。
 [法]波伏娃，郑克鲁译.第二性[M].福建：上海译文出版社，2011（9）：189