[摘要] 作为文化碰撞的另一方——西方,虽然也在不断的吸收东方绘画艺术,甚至十分露骨。如印象派、现代派艺术,公然把中国的书法、绘画大胆的引入画面,但却很少说他们提出“东方绘画要西洋化”的口号。可见,他们在审美的心态上,更显得自信、宽松和主动。毕加索“掠夺”非洲艺术已是众所周知,对东方艺术也十分赞赏。非但没有被他人“民族化”了,反而更显现代艺术的活力和西方绘画的特色。由此引起我们的反思
[关键词] 民族化 审美心态 反思
关于“油画民族化”的提法,在本世纪初已由刘海粟等人首先提出。民族化是一个容易触动国人感情的话题。在整个中国近现代文化史中,有几个问题是任何研究都无法回避的,一个是西化问题,另一个是民族化问题,同时还有大众化问题。人们最感兴趣的便是中国与世界,东方与西方,强势与弱势等有关“文明冲突”的话题。各种理论纷纷出炉,如赛德义的《东方主义》,享廷顿的《文明冲突》,汤林森的《文化帝国主义》等等,他们旨在揭示当代殖民话语与被殖民话语之间的冲突及其权力消长关系。不少第三世界的文化家、批评家也在以一种深厚的民族精神来寻找自我的文化身份和在世界文化中的地位。如何处理本民族文化与西方文化之间的关系无疑成为这个话题的焦点。油画的民族化这一提法也愈演愈烈。
一、 油画民族化——弱势文化的借口
强调“油画民族化”,其心态应是平等的、平静的。长期以来,人们提出的“中国油画民族化”。其响亮的口号的背后,似乎存在着担心被他人所“化”掉的、急于得到认可的心态,或称弱者心态。”带着一种忧虑的(甚至是抵制的)心态来看待西方文化对本民族文化的渗透。他们更加强调自己在两种文化冲撞中的文化身份,时时担心自己沦为西方世界后殖民的对象,担心本民族文化的生存问题。不可否认,当今的西方世界凭借自己在经济科技上的领先优势,通过各种方式输出自己的文化及意识形态,大有西风压过东方之势。非西方文化确实处于弱势的地位。但是,如果因此就对西方文化加以排斥或抵制,那则是非常不明智的。作为文化碰撞的另一方——西方,虽然也在不断的吸收东方绘画艺术,甚至十分露骨。如印象派、现代派艺术,公然把中国的书法、绘画大胆的引入画面,但却很少说他们提出“西洋绘画要东方化”的口号。可见,他们在审美的心态上,更显得自信、宽松和主动。毕加索“掠夺”非洲艺术已是众所周知,对东方艺术也十分赞赏。非但没有被他人“民族化”了,反而更显现代艺术的活力和西方绘画的特色。由此引起我们的反思。“中国油画民族化”口号的提出,除了有急切希望得到艺术上认可的浮躁心里之外,还应注意一下中国的近代史,注意近百年来,经历了半封建、半殖民地、饱受欺凌,面临亡国危险这样一个大的社会背景。当然,我们应当承认,我们现在仍属于第三世界国家,经济仍不富裕。因而文化心态上的平等“对话”仍有曲折。在国内,有关欧美文化的各种画册、传媒不难见到,影响不小。而在国外是清一色代表西方的美国文化,鲜见中国文化(一些工艺品除外)。不难看来,文化交流上仍然存在着严重的“贸易逆差”。“平等”对话的文化氛围还不够理想。但我们应该充满希望,应该有足够的信心,并应该努力做到在艺术心态上 ,站在与西方同样的心理高度。摒弃弱者心理,扭转被动局面。只有如此,东西方文化的融合,才是客观的,真实的和健康的。真正的“油画民族化”,首先应有一种,平等的文化心态。只有这样才能使艺术健康发展。
二、 油画民族化——一种纯粹的形式实践。
对“油画民族化”的提法,尚有斟酌之处。所谓的“油画”,大体包含两种属性,第一种是油画的民族性:a,油画的起源是欧洲而非东亚;b,油画的质材与中国绘画材料迥异。欧洲人之所以选择油彩而不是中国式的水墨,必定有其独特的文化内涵。油画的另一属性却是中性,它仅仅是一种绘画思想的载体和工具,本身并无太大的艺术意义,与民族性没有多大关系,它可以让全世界的人所享用。印度人、越南人都在使用油画去表现本民族的风情。再说,西方传入中国的,也不仅仅只是油画,还有水彩画、水粉画、铜版画等等。可见,“民族化”不只是某一种画种独有的问题。我们最应关注的是艺术观念上的有机融合,而不是表层意义上(材料、工具)“硬件”的加减。因此,就油画的第二种属性而言,有必要重新认识“油画民族化”的提法。
“油画民族化”是1949年以后数次讨论的一个话题。一些中国艺术家心目中始终难以离开“油画的民族化”这一定势思维,其实,早在“民族化”的提法甚嚣尘上的五、六十年代时,真正服膺这种方式画家人数也并不多,当年的艾中信、倪贻德、詹建俊等就对此更多持保留或反对的态度。而一些所谓的油画民族化的尝试无非是使用削弱光源、色彩平涂、勾线甚至皴点等中国水墨画常用的处理方法,直到现在类似的方式仍有人在探索,但成效不大,因为这种民族化已经沦为一种纯粹的形式实践。
九十年代,美术界(主要是以画家为代表)所谈论的“油画民族化”其深度比起先前来没有什么进展。这其间,又出现一种说法,即追求纯粹的油画需要“补课”,这一说也曾得到许多画家的默认。“民族化”和“补课”的提法的交替出现形成了中国油画界理论的一种思维互补。它使得人们不能将油画放在大的美术框架中考虑,而总是从民族的、材料的、权宜的角度去思考,这样就赋予了油画过重的负担,同时也始终难以跳出东、西方对立的二元框架。可以这样说,这种思维方式在文化整合急剧变化的当今,会使人不由自主地从一种边缘、甚至边边缘状态去看待东西方文化的关系。这样最终还是逃脱不了“他者” 被“看”的命运。
从纯粹的学术角度说,对“油画民族化”,不妨将其视之为一个假问题,学术界完全没有必要在此花费精力。在后现代文化弥漫的今天,艺术的形式语言的重要性已经退居次要。实际上,现在大多数所谓“民族化”实践的作品中几乎沦为某种异国情调、商品化和世俗化的代名词。
目前在国际上掌握着权力话语的还是西方的价值观,这是不争的事实,但我们仍然应当积极参与国际主流艺术的交流和竞争,在竞争中保持自我。但自我并不等于“民族化”的东西,因为“民族化”的产物极易被定位为西方人眼中的东方异国情调。还是那句话,你身上流的是中国人的血,你遭遇和经历的是中国的悲欢离合、甜酸苦辣,尽管你使用的西方的媒介甚至语言,那又何妨,因为那也改变不了你的中国视觉,就像你的中国肤色不能改变。
三、民族化与艺术个性相违背
对艺术作品反映民族精神、具有民族特色的推崇从根源上讲有着黑格尔客观唯心主义的影响,当我们不断的对“民族精神”进行提问,其回答必然陷入神秘哲学与不可知论中。如果唐突地拿它作为创作指导,便会有这样一个疑问:“我画成什么样子才达到了民族化?”,而实际上任何人都没有明确的标准,它只是一种感觉,一种期待。 詹建俊便曾对此提出过批评:“50年代这个问题提得简单些,要搞民族形式,还有些具体的标准,如构图要完整、颜色要鲜艳等,借鉴民族绘画的某些形式就是油画民族化,这是多面的。”(《美术》1981年第三期) 在这种情况下,民族化必然会束缚创作,甚至导致程式化。陈丹青在同一书中也提出:“尤其是对中青年画家来说,民族化的口号就起了束缚学习和创作作用。”因此可以说“民族化”的口号直接与艺术创作的个性相违背,从而形成了一个难解的证论,即要达到民族化须要艺术家的创造,而民族化的口号却抑制创造力。
“油画民族化”问题早期的发展,是试图使其观念普遍化,从而形成了同一的样式,可以美名曰 “万山红遍”;在新的世纪里,中国美术界的体制、美术家的社会身份,特别是市场经济的介入,使我们在民族问题上会有一个新的着眼点,那便应说是努力探索、顺其自然,因为作品最终的评价是个时间问题。 艺术的发展必须尊重其客观规律才能昌明繁盛。
四、关于“油画民族化”的广意性。
前面提到了油画民族化中的观念问题。在这里我想换一个角度,从广义的角度谈“油画的民族化”。广义上说,所谓民族化,就是外来绘画为本民族多数人所认同和喜爱,变为自己的画种。关于这一点,我们有理由说,中国油画已经基本实现了民族化。理由有:①中国油画经历了一百多年的历史,对于今天大多数中国人来说,已不陌生。这与刘海粟发起“油画民族化”的年代,在群众基础上是相距甚远的。②在各大中城市中,油画类的美术展览,在数量上、质量上都在逐年增加和提高。国外油画展也常来华演出;中国美术馆前,参观大型油画展的群众络绎不绝。③在全国的各类美术、艺术院校里,油画系、科也逐渐成为了一个主要的创作实体。因而源源不断造就油画的创作和欣赏的群体。④各大中城市的油画画廊,书店里的油画画册,油画拍卖会得到了发展,从而建立了广泛的油画市场和群众基础。油画已成为我们民族一种表达感情的理想的载体。在当今的中国民族乐器里,有相当部分乐器是由国外传入的,如扬琴等。而今,谁又怀疑它们的中国属性呢?
综上所述,通过对“油画民族化”提法的反思,使我们认识到“油画民族化”提法的特定的历史意义和局限性,认识到两种文化观念相互融合时,须调整好自身的文化心态。在学习外来文化的同时,也注意自己的历史,挖掘有意义的史料。只有这样,我们才能从更高的定位,去保证艺术创作的健康发展,弘扬民族审美特色。
参考文献:
[1]温铁军《百年中国,一波四折》见《读书》2001年3期.
[2]河清《现代与后现代》中国美术学院出版社2001年版.
[3]易英《新保守主义与水墨发展战略》见《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》黑龙江美术出版社1996年. |
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